McBride, in realtà, al di là dell’insuccesso critico, riesce bene nel suo intento; egli non imita pedissequamente Godard, ma inventa un meccanismo che ne imiti, come dicevamo, gli effetti. Ed infatti, così come Godard si impegna a sgretolare «la pretesa di verosimiglianza» del cinema tradizionale, facendo largo uso dei «suoi eretici (e ormai mitici) attacchi di montaggio, o col vietatissimo gesto del far guardare in macchina i personaggi», allo stesso modo il suo epigono americano inventa strategie di rottura altrettanto efficaci ai fini dello straniamento:
McBride sposta il problema della verosimiglianza sullo scenario delle pratiche contemporanee e in una sola sequenza piazza un intervento teorico da capogiro: nel finale, quando le peripezie dell’intreccio stanno per precipitare nella catastrofe, i personaggi si muovono nevroticamente lungo muri coperti da affreschi e da disegni talmente fitti di corpi e di oggetti da risucchiare al loro interno perfino i corpi degli attori (28).
Ed è, questo, uno dei tanti esempi possibili, che confermano la validità dei propositi di un “rifacimento d’autore”.
McBride esaspera l’artificiosità dell’oggetto-cinema, ne gonfia i connotati di sogno, sconvolge la grammatica delle luci, lavora sul corpo degli attori, li aggredisce e li squassa col ritmo di Jerry Lee Lewis. Come Godard, fa cinema sul cinema, in un gioco di seduzioni endogamiche in cui ogni sequenza è il tentativo di amare, penetrare e rifare sequenze ed immagini del cinema già fatto o di quello ancora da fare, vedere, consumare, mordicchiare, succhiare. Come in Godard, e come in tutto il cinema-cinema degli anni ’80, proprio un’operazione come quella di McBride, apparentemente aliena da intenti di provocazione e di sovversione, finisce per essere paradossalmente irriguardosa, incandescente e incisiva (29).
Il caso di McBride non è certo isolato, e semmai a caratterizzarlo è proprio il suo riferimento ad un soggetto d’oltreoceano.
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