Come abbiamo visto nei precedenti capitoli, studiare il destino di un soggetto cinematografico nel contesto della cinematografia americana è un compito difficile proprio a causa delle molteplici sfumature che esso assume.
In Europa, al contrario, la pratica del remake è quasi affatto inesistente, né valgono a smentirne l'assenza esempi isolati, ancorché eccellenti,
[…]: Il testamento del mostro o la coppia Le notti bianche (1957, di L. Visconti) e Quatre nuits d'un rêveur (Quattro notti di un sognatore, 1974, di R. Bresson). Non è un caso del resto – e l'esempio valga per tutti – se a Marcel Carné è sempre stata negata la possibilità di realizzazione [sic] un remake a colori di Le jour se lève (Alba tragica), il suo classico, e celebratissimo, dramma del 1939 (1).
Volendo dunque studiare lo stesso fenomeno nell’ambito del cinema europeo ci troviamo di fronte al problema opposto, ovvero una evidente scarsità di remakes.
Il cinema americano è ormai abituato ad assorbire e rielaborare storie già raccontate.
Non si può dire altrettanto per produttori e registi di altri paesi, che non hanno mai nascosto preoccupazioni protezionistiche, preferendo quasi sempre svolgere l’esercizio calligrafico imitativo guardando solo al proprio passato. Hanno consumato smanie riproduttive e tensioni emulative nell’ambito dei propri confini culturali, rivendicando, spesso presuntuosamente, un’autonomia linguistico espressiva (2).
Ma se questo è vero, significa anche che i remakes europei si sviluppano secondo dinamiche completamente diverse da quelle che abbiamo evidenziato con i modelli hollywoodiani.
Per confermare o negare questa ipotesi, dobbiamo necessariamente compiere un percorso non meno difficoltoso all'interno della cinematografia europea, dove la prima grande difficoltà è rappresentata proprio dalla scelta dei modelli da analizzare.
